Farbe, Fläche und Linie
Alexej von Jawlensky verändert im Herbst 1908 seine Malerei nachhaltig, als er gemeinsam mit Marianne von Werefkin, Gabriele Münter und Wassily Kandinsky im ländlichen Murnau arbeitet. Ist die Wirkung der Malerei van Goghs auf die vier Künstler nach wie vor latent in deren Köpfen, so dominiert zunehmend die Auseinandersetzung mit Paul Gauguin und im Weiteren mit den "Fauves", insbesondere mit Henri Matisse und André Derain: Es ist die eindeutige Zuordnung von Farbe, Fläche und Linie. Das traditionelle Sujet der Porträts und Landschaften wie auch der Stillleben werden durch die "Fauves" in Frankreich stark verfolgt und ist jetzt Vorbild insbesondere für Alexej von Jawlensky und Gabriele Münter, die sich intensiv mit der Malerei der Franzosen als Folie für ihren künstlerischen Ausdruck auseinandersetzen. So entsteht oftmals eine frappierende motivische Nähe in den Stillleben, die Jawlensky und Münter nach 1908 malen.

Expressionismus als Synthese
Die Kenntnis der Malerei der "Fauves" – Matisse, Derain, Vlaminck –, die mit ihrer ersten Präsentation auf dem Salon d’Automne 1905 in Paris für Aufregung sorgen, werden auch Jawlenskys Palette am Ende der Reise in die Provence im Herbst/Winter 1906 verändern. Jawlensky beschickt zwar den Salon d'Automne 1905 mit sechs Bildern – überwiegend Stillleben –, ist aber selbst nicht in Paris und auch nicht in Frankreich. Ein Jahr später steht daher zunächst die Bretagne auf Jawlenskys Reiseplan, die künstlerische Heimat von Gauguin und seinen Nachfolgern, den "Nabis". Ob Jawlensky und Werefkin auch die Orte Pont-Aven und Le Pouldu im Süden der Halbinsel aufsuchen, wo Gauguin zeitweise lebte, ist anzunehmen, man weiß es aber nicht. Die Landschaft am Atlantik stimuliert Jawlensky jedenfalls nachhaltig: „Zum erstenmal habe ich damals verstanden zu malen, nicht das, was ich sehe, aber das was ich fühle [..] Und ich verstand, die Natur entsprechend meiner glühenden Seele in Farben zu übersetzen. Ich malte dort viele Landschaften, vom Fenster Gebüsche und bretonische Köpfe. Die Bilder waren glühend in Farben. Und mein Inneres war damals zufrieden“, schwärmt der Künstler in seinen Lebenserinnerungen (zit. nach: Alexej von Jawlensky, Reisen, Freunde, Wandlungen, Ausst.-Kat. Dortmund 1998, S. 42).

Von seinem Freund Willibrod Verkade, einem glühenden Schüler Gauguins, wird Jawlensky daraufhin zur Vereinfachung der Farben und Formen in seinem Werk angeregt. Besonders hervorzuheben ist die Kontur, die in Jawlenskys Stillleben als gleichberechtigtes, bildordnendes Element zu Farbe, Fläche und Form hinzukommt. Durch sie gelingt es dem Maler, die Farbflächen von dem Charakter eines Abbildes der Realität zu lösen und sie als eigenständige Elemente der bildimmanenten Ordnung zu unterwerfen. Mit den stakkatoartig vorgetragenen Pinselhieben in den Flächen erzeugt Jawlensky zusätzlich suggestive Kräfte, deren Dynamik er auf die gesamte Komposition überträgt.

Jawlensky konzentriert sich mit dem hier präsentierten "Stillleben" aus dem Jahr 1910 auf den Kontrast von leuchtenden, in der Farbpalette nahestehenden Rottönen. Er vermeidet dabei eine zu deutliche Umrandung der locker arrangierten Früchte. Auch erscheint der Krug vielmehr als stark violettfarbige Fläche, dessen Verortung der Künstler im Ungewissen lässt. Aber nicht nur der Krug vor einer knallroten Form (eine Decke?) dominiert das Arrangement, sondern auch das dahinter in Szene gebrachte gerahmte Gemälde Jawlenskys "Murnau - Landschaft mit orangener Wolke" aus dem Jahr 1909. Jawlensky zitiert sich hier selbstbewusst und präsentiert mit dem Beziehungsgeflecht von verschiedenartigen Elementen wie Ornamente, Muster, Formen, Flächen und Farben seine umfängliche Kenntnis der Stilllebenmalerei eines Cézanne oder Gauguin, die in diesem Gemälde zu einem großartigen Zusammenspiel kommen.
In dem von Gauguin geprägten Begriff des "Cloisonnismus", eine Malästhetik, bei der reine Farbtöne in großen Flächen von einer schwarzen oder farbigen Linie umrandet sind, findet Jawlensky die Einheit für seine Komposition: Farbe, Bildharmonie und Erfindung; gegenüber Gabriele Münter spricht Jawlensky von der "Synthes". Im Gründungszirkular der „Neuen Künstlervereinigung München“ von 1909 greift Kandinsky den Begriff der „künstlerischen Synthese“ auf und beschreibt sie als "Lösung, die gegenwärtig immer mehr Künstler geistig vereint […]". Viele Jahre später, 1951, äußert sich Henri Matisse rückblickend über die Idee des von ihm maßgeblich hervorgebrachten Malstils der "Fauves": "Ich gelangte dazu, jedes Konstruktionselement einzeln zu untersuchen; die Zeichnung, die Farbe, die Valeurs und die Komposition. Ich versuchte zu ergründen, wie sich diese Elemente zu einer Synthese verbinden ließen, ohne daß die Aussagekraft des einen Bestandteils durch die Gegenwart eines anderen herabgemindert würde. Ich bemühte mich darum, wie man die einzelnen Bildelemente zu einem Ganzen vereinigen könne, in dem eine eingeborene Qualität jedes einzelnen voll zum Ausdruck käme." (Henri Matisse, La chapelle du Rosaire, 1951).

Aus dem Atelier des Künstlers kommt das Stillleben schon früh in die wichtige Sammlung von Arthur Jerome Eddy (1859-1920). Der überaus kunstinteressierte Rechtsanwalt gehört zur ersten Generation von amerikanischen Sammlern moderner Kunst. 1913 kauft er auf der Armory Show eine Skulptur von Brancusi, weiter erwirbt er neben anderen Werke von Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Franz Marc sowie vier abstrakte Gemälde von Kandinsky. Auf Reisen nach Europa lernt er viele der Künstler persönlich kennen. So auch Jawlensky, von dem er insgesamt vier Werke besitzt: "Portrait Marie Castell", 1906 (WVZ 124), "Wegkreuzung- Murnau", 1910 (WVZ 360) und "Ägypterin", 1913, (WVZ 599) besitzt. Nach dem Tod von Arthur Jerome Eddy umfasst seine Sammlung über 100 Werke der Avantgarde, ein Teil wird in den 30er Jahren in die Sammlung des Art Institute Chicago übergeben. Unser "Stillleben" findet in die Sammlung von Katharina Kuh (1904-1994). Sie studiert zunächst bei Alfred H. Barr, dem Mitgründer und dem ersten Direktor des Museum of Modern Art in New York, eröffnet 1935 eine wichtige Galerie für Kunst der Moderne in Chicago und ist 1954 bis 1959 die erste weibliche Kuratorin am Art Institut of Chicago. [MvL]